1. Dos colosos de la ÓPERA BARROCA: Los amigos íntimos, Metastasio, a la izquierda, autor de los libretos y Farinelli, el mejor soprano de bel canto de entre los castrati, junto con el pintor del cuadro Amiconi y la soprano coloratura, la Castellini.

El verdadero concepto de la muy conocida y archiusada locución sustantiva española “BEL CANTO”, es alterado desgraciadamente y con bastante más frecuencia de la esperada, no solamente por meros aficionados a la música vocal, al canto o a la ópera en sus múltiples variantes, sino también por muchos profesionales y estudiantes de música... Dicha locución tiene un significado muy exacto y exclusivo, al menos en su primerísimo significado directo y restringido, “strictu sensu”.

Consideramos que se trata de un error considerable identificar el concepto propio y verdadero de bel canto con la forma utilizada en el canto de las óperas, oratorios y “cantatas” de los siglos XVIII y XIX” y todavía una equivocación aún mayor identificarlo con la música y el canto salidos de las manos de los compositores Donizetti (1797-1848) y Bellini (1801-1835).

Sí, así de claro y meridiano...

En principio, dejaremos claro el concepto verdadero de la locución que no puede ser otro que su significado primario tomado “sensu stricto”. En todo caso, partiremos, pues, de lo que consideramos “la madre del cordero” -en términos de andar por casa- y no es otra cosa que el movimiento o fenómeno artístico y literario denominado BARROCO. Todo gira a su alrededor.

Casualmente, las primeras manifestaciones musicales cantadas, “la ópera italiana primigenia”, aparecen a finales del siglo XVI, justa y precisamente cuando empieza a generarse, éste en rigor, uno de los movimientos artísticos más inquietantes e interesantes de la historia. Este “nuevo” espectáculo, la susodicha ópera italiana, llamado a tener un grandísimo futuro, es un producto absolutamente del Barroco y sólo puede entenderse la evolución de sus primeros 150 años bajo las bases de este apasionante periodo artístico y su más que estrecha relación con lo que entendemos por “bel canto” en el sentido más exclusivo.

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A nadie se le escapa que hay palabras, frases, conceptos, que comprenden significados muy diferentes si se toman en el sentido más restringido o en el más amplio. Esto, sin contar con el paso del tiempo, que cambia en ocasiones radicalmente el primitivo significado. Es lo que nos sucede con lo que alegremente denominamos “bel canto”.

BEL CANTO, “stricto sensu”

Entre la escasa bibliografía (1) sobre este poco estudiado asunto -al menos en castellano-, contamos con el punto de vista de Rodolfo Celleti que rigorosamente trabajado y documentado, se sitúa en la acepción más restringida posible.

El bel canto nace a finales del XVI “con y en” la ópera y como tal es una exclusiva manifestación más y de las más genuinas del Barroco.

Esta aseveración puede crear la sensación de “caernos de un guindo” si tenemos en cuenta la parca definición de la RAE que veremos a continuación o la opinión de tantos y tantos aficionados hartos de escuchar como “bel canto”, el canto “bello”, hermoso, de maestros como Bellini y Verdi que, propiamente, no es “bel canto”.

Por el momento, conviene anticipar lo que los Diccionarios entienden por esta locución. Comenzando por el más antiguo en lengua castellana, el TESORO de Covarrubias que, al datar del año 1611, lógicamente nada nos puede decir cuando por esos años, tanto la ópera italiana como el bel canto, andaban en mantillas. Sin embargo, el que sí debería al menos recoger la locución sería el Diccionario de AUTORIDADES, un siglo posterior -1726-, que tampoco lo hace.

Hay que esperar al DRAE de la edición 21ª del año 2011 =

“Arte del canto según el estilo de la ópera italiana romántica”

Ante tan tremendo error (NO. Jamás es ópera romántica), más vale que otros diccionarios enmiendan lo dicho por la RAE. Así:

En 1999, el Diccionario del español actual de MANUEL SECO, recoge la locución, si bien no la conceptúa de forma determinante, aunque “menos es nada” =

“Arte del canto según las tradiciones de la ópera italiana, en las que se da especial relieve a la belleza del sonido y al virtuosismo”.

Afortunadamente, el Diccionario de uso del español de MARIA MOLINER del Año 2004, da en el clavo e incluso recoge los conceptos, restringido y amplio de “bel canto” =

Acepción 1.- “Arte del canto según el estilo de la ópera italiana de los siglos XVII y XVIII”

Reafirmamos que esta primera acepción de Mª Moliner es el verdadero concepto y no otro de bel canto.

Acepción 2.- “Por extensión, la ópera”

- Totalmente inaceptable es la aseveración del DRAE ya anotada líneas arriba.

Es más, ello suscita la duda de la presunta culpabilidad de la RAE en el grave error con el que principiamos este ensayo. Más nos inclinamos por encontrar el origen del mismo en la gran similitud de los dos idiomas romances más importantes de las penínsulas del Mare Nostrum, Itálica e Ibérica, o sea italiano y español. “Traduttore: traditore (Traductor: traidor) = bel canto, canto bel; bel = bello, canto bello, hermoso, y ¿hay algo más bello que las melodías del 30 de Bellini? Sin embargo, en estas fechas, el Barroco ya ha sido reemplazado por el Romanticismo.

BEL CANTO, sentido vago, lato, amplísimo.

“Donde quiera que las jóvenes Musas se presentan, las masas las cocean” (Ortega y Gasset)

Habitualmente, el sentido lato se identifica con la forma de cantar en el llamado, nuevamente de forma muy poco precisa, “género lírico”. Canto bello, canto hermoso, siempre con la voz impostada. El ámbito del concepto, en exceso generoso como veremos, abarca desde el nacimiento de la ópera hasta la actualidad y es un saco donde puede caber casi todo.

De momento, de lo anteriormente recogido en los Diccionarios, sólo es válida la Acepción nº2 de Mª Moliner: -la ópera-; Naturalmente, donde quiera que el “sacrosanto y todopoderoso” gran público desea opinar y lo hace de forma general, no hay otro remedio que aceptar ésta su opinión general, como Mª Moliner afortunadamente hace, incluyendo esa segunda acepción de bel canto = Por extensión, la ópera.

Aceptamos la segunda acepción de Mª Moliner, añadiéndole la matización de la belleza de Seco; por tanto así:

“Bel canto dice tanto como la Ópera en general, y siempre que dé especial relieve a la belleza del sonido y al virtuosismo”

Para estar de pleno acuerdo, habría que hacer dos matizaciones:

1ª Habría que incluir todas las variantes de la ópera italiana donde se utiliza el bel canto tal como la opera-ballet francesa, las óperas cómicas nacionales, las óperas alemana, inglesa, española, checa, polaca, rusa... la zarzuela, las operetas, la opera-balada inglesa, los singspiel, cantatas, oratorios, etc, las canciones de época italianas, francesas, españolas, lieder, etc, etc.

2ª El periodo abarcado de “ópera” sería desde su origen hasta el final de los Romanticismos italiano y francés -verismo incluído-. No más allá: ni atonalismos, ni dodecafonismos, ni bastante menos movimientos musicales espurios (quizás “antimusicales”) difícilmente encuadrables en un canto “bel” o hermoso. Siempre sospechamos que el canto desarrollado en el final del siglo XIX, con sus vanguardismos derivando hacia desarmonías, distorsiones, ruidos diversos, etc, “eso” no podía ser belleza, no debía llamarse bel canto.

En cambio, sí nos parecen incluíbles bajo la locución las exageraciones románticas, los extremos del drama musical y algunos tremendismos veristas (no todos), pues nadie dudaría de que el canto, en el terreno de Verdi, Bizet, Wagner, R.Strauss o Puccini pueda no ser hermoso, precioso, bello. Más o menos es este sentido como lo transcribe el estudioso publicista Olivier Merlin en su libro Le bel canto (2):

“representa la perfección del sonido cantado, la fusión ideal de la melodía, el sentimiento y la expresión, la sonoridad perfecta que alcanzaron los italianos y la gran Escuela francesa del siglo XIX”... (…seguro que es gabacho este comentarista). Curiosamente, el publicista llega a apuntar, con bastante fundamento, que las “óperas modernas del verismo son la 'degeneración' del bel canto”. Buceando en el concepto, entra en tierras movedizas cuando afirma a continuación que “la edad de oro se extiende a todo el XIX y que los 'cuatro grandes' son Rossini, Bellini, Donizetti y Verdi” (Sobran nada menos que los tres últimos, netamente románticos) (¡) frente a opiniones también suyas como “el genio lírico de Puccini, último capítulo del belcantismo”.

Ese significado amplio tan poco riguroso al identificar toda la ópera con el “bel canto” y bien que recogida por Mª Moliner, nos hace recordar la severa admonición de Ortega recogida al inicio de este Apartado si observamos el gran alejamiento de lo real con el significado coloquial, “la ópera”, proporcionado a Moliner por el vulgo, por las masas, evitando todo tono peyorativo.

Pero es un conocido especialista, E. Mordden quien insiste en la equivocación:

“Hoy denominamos la senda trazada por Rossini como la del bel canto, aunque el bel canto sólo continuaba a principios del siglo XVIII y ahora, alrededor de 1830/40, finalizaba definitivamente”.

A todo hay quien gane, y los reconocidos historiadores de la ópera Brockway y Weinstoch meten la pata hasta el corvejón:

“El bel canto es, ante todo, esencialmente belliniano... Coloca en primer lugar la pureza de tono y facilidad de expresión y sólo en segundo la intensidad dramática. Quienes lo practican con maestría emiten sonidos tan bellos que el oyente cree que la música abandona la tierra para convertirse en algo sobrenatural”.

CASI BIEN, eso sí, cambiando “bel canto” por otra locución: “belcantismo romántico” ¡Ahí es nada!

Deberíamos hablar de neobelcantismo o belcantismo romántico, pero nunca de bel canto.

BARROCO.- La ópera barroca y el bel canto

Comparando todo lo que se ha escrito y profundizando sobre la literatura (teatro incluído) y las artes plásticas de la Época Barroca, resulta sorprendentemente pobretón el material dedicado a la música cantada de ese periodo. Máxime, cuando las características más típicas y tópicas de ese fenómeno cultural de primer orden que llamamos “el o lo” Barroco, las encontramos de forma más diáfana y resaltable en los estímulos de las artes que apuntan a los elementos sensoriales, el oído y la vista, más que a los elementos intelectuales. Ejemplo claro: En el teatro cantado, en la Ópera, se nota más claramente la influencia de este movimiento artístico que, por ejemplo, en los escritos más o menos prosaicos, históricos, biográficos, científicos, cantares de gesta, novelas y cuentos...

Teatro musicado y cantado hubo desde tiempos pretéritos pero, ahora, nos vamos a demorar en una época muy precisa, años anteriores al 1600, y fijar nuestra atención en las representaciones de este particular espectáculo híbrido que discurrieron durante los dos siglos subsiguientes. Hibridismo apoyado en las dos vertientes que constituyen el entramado operístico = el teatral y el musical. Aun cuando el barroco influyó por igual ambas vertientes, se merecen un examen separado una de otra.

En los albores o primeros escarceos barrocos, lo teatral más se inclinaba por los aspectos visuales; grandes y complejas escenificaciones, exuberantes y espectaculares escenarios, dejando de lado los valores literarios.

Compositores, dramaturgos, comediógrafos y “gentes de teatro” de la época ensayaron variados tipos de representaciones, danzas, torneos, justas, competiciones, “naumaquias”, carruseles, carros, carromatos y plataformas alegóricos, con música, danzantes y cantantes (incluso danzantes ecuestres), dejando para más tarde, comedias, dramas, pastorales, intermedi (3), hasta alcanzar lo que sería su máximo: la ópera italiana.

De todos es conocido que la tragedia griega era cantada. Y precisamente este dato es el que movió a músicos, eruditos y artistas de la Florencia de la última década del siglo XVI a buscaar un espectáculo similar a aquél. Los madrigalistas de fines del XVI ya hicieron sus pinitos queriendo imitar los escenarios dramático-musicales del mundo griego, mal que apoyados en la polifonía, poco apropiada para expresar los sentimientos y pasiones base del teatro lírico barroco.

El madrigalista Luca Marenzio estrenó en Florencia en 1589 Il Combattimento d'Apolino col Serpente; por los mismos años, en Mantua, se representan Il pastor fido de Giovanni B. Guarini y los famosos seis intermedi de Cavalieri, Peri y Caccini. Estos dos últimos compositores -también cantantes (hoy, mejor “cantautores”)- iban a desempeñar un papel vital en la génesis de la ópera barroca y en el bel canto. Tres años más tarde, la “comedia madrigal” de Vecchi, L'Anfiparnaso y, por fin, el Comte Bardi y la Camerata Florentina, junto a Jacopo Corsi, son quienes materializan en el año de 1600 el estreno de la Euridice (4) de Peri, quien, además, publicó poco antes su “favola per musica”, Dafne, para los carnavales de 1597, primicia de la que, en la actualidad, sólo se conserva el libreto.

2 Don Pedro Calderón de la Barca, que influyó 

poderosamente en los aspectos teatrales de la 

incipiente ópera barroca.

3 Naumaquia (espectáculo teatral sobre las aguas de un estanque, río o lago), representando la historia de los Argonautas, que tuvo lugar en el Arno a su paso por Florencia para celebrar las bodas de Cosme de Medicis con María Magdalena de Austria en 1603.

El barroco busca en sus espectáculos -siempre con música- un teatro basado en lo artificioso, afectado y rebuscado, en las antípodas de la realidad, buscando la idealización estilizada sin el lastre del equilibrio en el empleo de los medios expresivos; con sus pies en la exaltación sentimental, en el cultivo de lo “supermaravilloso” y la “hiperexuberancia” colorista; enraizado en lo desmedido, lo exagerado, en el placer de las antítesis...

Todas estas expresiones que se pueden encontrar en cualquier manual o estudio sobre el arte literario barroco, vienen como anillo al dedo para describir los espectáculos de la primera centuria de vida del llamado género lírico (la ópera italiana).

El teatro lírico italiano necesitaba de elementos propios y específicos para su desarrollo. Por el lado escénico tenía los ejemplos cercanos del teatro español. Recordamos a Lope de Vega, pero sobretodo las comedias mitológicas y los autos sacramentales de Don Pedro Calderón de la Barca con sus aparatosas escenografías, la maquinaria complicada tras las bambalinas y decorados para conseguir los efectos visuales más espectaculares, la suntuosidad de los asuntos apoyados en la música, la danza y el canto logrando un impactante efecto visual y auditivo, en suma, “sensual”.

Cualesquiera de las manifestaciones del barroco es proclive a las exageraciones, tanto visuales como auditivas, a los excesos y que, sin duda, hay que poner freno. Así lo podemos constatar viendo las ilustraciones que adjuntamos n^os 2, 4, 6 y 7.

Precisamente el barroquísimo teatro calderoniano le hace a Valbuena Prat catalogar la ópera como el tan manido “espectáculo integral”:

“... Calderón, que dirigía el conjunto del espectáculo, se anticipaba a la concepción del teatro como síntesis de todas las artes, de Wagner”.

4 Carrusel en el patio del palacio Barberini romano el 26 de febrero de 1656 celebrado en honor de la reina Cristina de Suecia. Los músicos y cantantes se situan sobre el arco de triunfo de la izquierda.

5 Luís XIV en el papel de Apolo en el Ballet-Opera de la Nuit, representado en París en 1653.

Todo esto en cuanto al componente escénico, pero, obviamente, quedaba manco el aspecto musical sobre todo el vocal. Se antoja fundamental la forma de hacer llegar la voz humana al espectador. El canto tiene que estar en función de tales o cuales efectos escénicos igual que en los afectos, sentimientos y emociones. Las voces humanas quedaban cahtas para la expresión barroca que quería superar la "imitación" de la realidad. Necesitaban ese "algo más" sonoro que creara un "fantástico" mundo que trascendiera de la prosaica vida cotidiana que muy bien podía ser representada y cantada por mujeres, hombres y niños, pero que no era suficiente como engranaje para conseguir el poder de hechizar y cautivar a los espectadores. Y lo encontraron = el bel canto.

No es cualquier cosa el bel canto... En rigor, su concepto no puede apartarse de unas pocas líneas maestras pero, en todo caso pasaba por una condición “sine qua non”, apoyarse en la belleza de unos sonidos vocales expresivos en sí mismos y suficientes para expresar las emociones.

No hizo falta inventar nada, ahí estaban esas singulares, chillonas y poderosas voces de los castrati (5), los capones humanos, profesionales adiestrados tras largos y durísimos años de estudio. Los Estados Pontificios dejaron que se extendiera la práctica de la castración a pesar de su expresa prohibición. Coincidiendo con la entrada del XVII, Clemente VII admitió los primeros eunucos en el Coro. Éstos sustituyeron a los grupos de cantantes sopranistas de cualquier índole. Famosos fueron a partir del siglo XVI los grupos de cantantes españoles (falsetistas o lo que fueran), únicos autorizados a interpretar las partes de soprano en la Capilla Pontificia de Roma. Las autoridades napolitanas siguieron el sistema y comenzó la curiosa e importante etapa del predominio en iglesias, palacios y todo tipo de escenarios de estas voces antinaturales.

El recelo de la Iglesia a que las mujeres cantaran en los coros eclesiásticos venía de antiguo. No hizo falta esperar al último tercio del XVII con la concreta prohibición de Inocencio XI, reafirmando lo que dice la Biblia, “Mulier absit a choro” (que la mujer sea alejada del coro). Por otra parte, no había excesivos problemas en sustituir sus voces por las de niños o sopranistas cualesquiera. La ambigüedad de los Papas de los siglos XVII y XVIII suponía, por un lado, el disfrute de las voces de sus particulares “ángeles cantores” en la Capilla Pontificia mientras que, por el otro, prohibían la castración terminantemente, si bien se saltaban la interdicción a su antojo, eso sí “ad honorem Dei” (por la gloria de Dios). Así, sin cachondeos. De esta guisa, abrieron las puertas a estos músicos mutilados que, como queda dicho, sustituyeron con ventaja a los tradicionales falsetistas.

… Aun cuando pensamos que los “impresarii” de los teatros de la época, sin necesidad de escudarse en las sotanas, hubieran cometido las tropelías necesarias para sus fines “artísticos” y comerciales pero, eso sí, “en aras del arte”.

6 Representación en la corte de Viena de la ópera Il Pomo d'Oro de Cesti el año 1668, ante 5000 personas con diez horas de representación, veintitrés cambios de decoración, setenta y siete escenas diferentes, elefantes vivos en escena y cuarenta y tres solistas. En el grabado de la época, Atenea observa desde el aire el asalto de las tropas de Adrastro contra la fortaleza de Marte,

7 Caricaturas de los castratos Bernachi y Farinelli, éste travestido. La ambigüedad sexual y el travestismo podían acarrear todo tipo de situaciones tan irreales como cómicas: una contralto vestida de hombre galanteando a un castrato soprano vestido de mujer, mientras que en el rol de héroe masculino pero con voz femenil, disfrazado de guisa estrafalaria donde no podían faltar los grandes penachos en el morrión, hablando de amores a la contralto.

Paradójicamente, durante la época en que reinó el bel canto en sentido estricto, no se le denominaba así. A caballo de los XVI y XVII se empezó a hablar de la nueva forma de cantar en las piezas escénicas, del “buon”, “bel”, “bellisimo” o “afascinante” canto referido a la belleza del sonido y al dominio de sus múltiples posibilidades expresivas. Es, precisamente en los momentos en que declina el canto barroco a principios del XIX y con el auge de las formas románticas y dramáticas en la ópera, cuando se impone la locución “bel canto”. “Bel canto” se identifica plenamente con los primeros ciento cincuenta años del melodrama.

 Al aficionado a la ópera le puede traer sin cuidado lo que pueda significar el bel canto o el género lírico y escuchar cualquier tipo de ópera sin saberlo y sin ver alterados sus nervios, lo cual no implica caer en ideas erráticas, insulsas e incluso erróneas como muchos textos que se recogen en Internet.

De la ópera barroca al belcanto romántico

Si la esencia del bel canto barroco pasa por la invención de un mundo mágico ajeno a la realidad, sus elementos básicos serán inamovibles para ese fin. Uno de sus pies forzados es su estrecha relación con los “castrati”. Ya desde Monteverdi se reservaron los roles de divinidades o superhéroes míticos a las potentes y estridentes voces de los eunucos cantores, esas figuras extrañas e increíbles a los ojos de hoy, capaces de pechar con los pasajes más endiablados de vocalización, en difinitiva los “primo uomo”, sopranistas o contraltistas en rivalidad con las “prima donna” sopranos o contraltos, mientras que las voces de los personajes normales y vulgares estarán representadas por tesituras menos brillantes, sopranos o mezzos cortas, baritenores y bajos cantantes. En todo caso, los intérpretes debían ser verdaderos músicos, muchas veces lo que ahora denominamos cantautores, para poder improvisar con todo tipo de ornamentos, agilidades, disminuciones, los “filados” de hoy, sprezzature, gorgheggi, messa di voce y todos los recursos de la técncia llevada a sus últimas consecuencias.

Sin embargo, no hay que pensar que durante esos doscientos años de su monopolio en el mundo de la voz impostada, el bel canto constituyó un bloque monolítico inalterable. El paso del tiempo fue cambiando características, elementos, formas, desarrollando estímulos en su búsqueda de una u otra expresión, cargando el acento en unos o en otros. No es lo mismo el bel canto de Lully que el de Gretry (son 100 años de distancia), ni el belcantismo de Monteverdi que el de Handel -los separan más de cincuenta años-, ni tampoco ambos maestros trabajan igual los materiales, en el caso del italiano para componer Orfeo (1607) o L'Incoronazione di Poppea (1643), que Almira de 1705 o Xerxès, treinta años más tarde, según el maestro establecido en Inglaterra. Hay mucha distancia de la Florencia de finales del XVI con su estilo “rappresentativo” (recitativo o declamatorio) con la ópera que se hizo muy poco después, ya descansando en el canto “spianato” de Roma o avanzando hacia el estilo “fiorito” de la escuela veneciana.

Va cambiando el concepto “en sí” de lo que va a ser la ópera barroca, lo mismo que evolucionan las tesituras de los cantantes o el empleo de éstos según los roles que pueden ser interpretados por castrati, por mujeres o incluso por tenores o bajos, mientras las arias y “ariosos” ganan terreno a los recitativos. Del canto silábico a la vocalidad melismática. Se suceden las épocas en que se introducen estilos de canto o tipo de arias. De las arias di garbo, di forza, di furore, di morte, pasando por las de tempesta, di toletta, di contrasto interiore, di paragone, a las de di gelosia, di sdegno, o di sbalzo; términos de fácil comprensión que pueden indicar, aunque con trazo grueso, la trayectoria seguida en la búsqueda de emociones y sentimientos, incidiendo o apartándose de la imitación del canto de los pájaros, de las comparaciones vocales entre “primos uomo” y “primas donna” o de las competiciones de los castrati con instrumentos musicales de viento, traveseras, requintos, trompetas y trompas, bombardinos, de la tan traída e importante vocalise (6) etc.

Con tales presupuestos es fácil comprender que el primer siglo y medio de ópera tiene muy poco que ver con lo que habitualmente escucha y contempla el aficionado de hoy, en el XXI, las composiciones de ese centenar de años que discurren a partir de 1820/30 más o menos.

Excepción hecha de la “deriva” de la ópera francesa hacia el ballet a poco del comienzo del XVI, en los primerísimos atisbos de la ópera, primó el “hablar cantando”, donde la música debe ser elemento ancilar de la palabra. Muy poco después, Roma y Venecia insistirán en lo contrario, en “cantar hablando”, en la primacía del aria y de la música y el texto pasará a ser “un pretexto” para oir cantar... En términos de nuestros dos primeros compositores de óperas, los referidos Peri y Caccini: Peri trabaja el “quasi in armonia favellare” (hablar casi en música), frente a Caccini con su “imitar con canto chi parla” (imitar cantando al que habla), y no se trata de ningún juego de palabras, ya que esta segunda escuela ganará la batalla durante ciento cincuenta años sentando las bases del canto barroco hasta las reformas de Gluck con su “drama in (per) musica”, donde retorna el protagonismo del libreto sobre la partitura.

Más o menos y coincidiendo con la revolución francesa, una especie de equilibrio, consenso o guerra fría entre ambas formas de ver el teatro cantado continuará hasta el siglo XX.

En la evolución de la ópera y el belcanto barrocos hay un punto de inflexión muy importante y se manifiesta aproximadamente en el segundo cuarto del XVIII. Desde el punto exclusivamente vocal, mención expresa de los grandes y decisivos compositores, Porpora, Hasse, Purcell y Handel, se llega a la culminación de esa forma de cantar. Las tesituras alcanzan los máximos sobreagudos y extensión. La ornamentación y coloratura (5) tocan el techo de lo más difícil y complicado. Conviven los mejores castrati de la historia, Bernacchi, Senesino, Carestini, Caffarelli y, sobre todos, Farinelli, con las célebres divas y rivales Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni. Podría hablarse de una Época de Oro del bel canto barroco. Pero también fue determinante la remodelación de la otra banda, la de los libretos. El absoluto dominio de ese campo en manos de Metastasio (Roma, 1698 / Viena, 1782), intentando compenetrar libro y partitura, y por tanto, sentimientos y estados anímicos con las páginas musicales, fijando tipos de arias, buscando los estilos áulicos, sentimentales y galantes.

El belcanto italiano y sus “ángeles músicos” se extendieron por toda Europa incluída Francia, pese al rechazo general de este país a los eunucos “virtuosi” y de ser el único que luchaba por conseguir un género lírico propio e independiente del transalpino contando con el tránsfuga Lully y el apoyo decidido de Luis XIV por las “operas-comedie-ballet”, donde el propio Rey Sol hizo sus pinitos como danzante.

La ópera barroca va dando muestras de cansancio. El Romanticismo va imponiendo sus claves. Desciende el interés por lo “maravilloso”, por la ambigüedad sexual y por el travestismo: el espectador quiere ver dramas y problemas reales. Exige que las voces que hoy consideramos bellas y normales sean la base para expresar sentimientos y pasiones humanos en el escenario; el héroe masculino, además de aspecto viril, ha de tener voz de “hombre”, tenor, barítono o bajo y, por ende, las mujeres, realidad y voz femeninas, sopranos, mezzos y contraltos.

Mozart y Rossini, sobretodo en sus óperas serias, emplean muchos elementos belcantistas barrocos. Este último maestro, verdadero epígono de los compositores belcantistas fue un nostálgico de la “forma” de interpretar de los “castrati” en el exacto sentido de que su impresionante técnica y su virtuosismo genial era la mejor manera que tiene un cantante para desatar las más altas emociones. Intuyendo su inminente final y que el creciente romanticismo no iba a dar cabida a sus virtudes expresivas, y mucho peor si en “sus roles” los sustituyeran contratenores, falsetistas o cualquier otro tipo de farsantes, desarrolló las posibilidades vocales, tesituras y timbres, de las voces “naturales”, a pesar de ser pesimista en cuanto a que las voces naturales pesadas y lentas pudieran realizar los virtuosismos necesarios ya que “El verdadero virtuosismo es siempre expresivo”, según Celletti.

Sin duda, y afortunadamente, el maestro se equivocó, pues tanto él mismo como los maestros de canto de finales del XIX y los del XX cuidaron muy bien de no perder algunas de las conquistas técnicas tales como nuestros queridos filados (diminutions) o la messa di voce. Pondremos solamente dos ejemplos cercanos todavía: Cantantes españoles, Montserrat Caballé y Miguel Fleta, con instrumentos al inicio claramente líricos pero con mordente y “spingere” notables, llevando sus voces a registros más grávidos y parcialmente oscuros “spintos”, consiguieron filados memorables.

Sin añoranzas de épocas doradas pretéritas, y desconocida su auténtica realidad, siempre quedará el legado de los logros expresivos producto de las técnicas belcantistas barrocas y su influencia en las tesituras impostadas propias del XIX y gran parte del XX.

“Gioacchino Rossini ha sido el compositor de óperas más inteligente de la historia”. R. Celletti.

NOTAS

 1 – No existe en español casi ningún escrito relacionado directamente con el bel canto. De soslayo aparece en todas las Historias de la Música y más en concreto en las historias o estudios relacionados con la Ópera. En italiano y en inglés se encuentra abundante material, en gran parte traducido al francés. Asímismo, no existe en español traducción del libro más notable sobre el Bel Canto del musicólogo, crítico y primer especialista Rodolfo Celletti, aunque sí en francés, “Histoire du bel canto” (Artheme FAYARD- 1987)

2 - Le bel canto (Rene JULLIARD- 1961) – Olivier Merlin – El conocido publicista investiga el concepto amplio y coloquial de bel canto.

3 – Intermedi – En el siglo XVI se popularizan en Italia estos breves espectáculos musicales cantados que se representaban en los entreactos del teatro serio (en principio tragedias y comedias habladas). Se datan concretos intermedi en Florencia en 1539 y su desarrollo fue fundamental en la génesis de las primeras óperas.

4 – Jacopo PERI. A este importante cantante y compositor le debemos las dos óperas primeramente publicadas, Dafne-1597 y Euridice, estrenada en 1600.

5 – Castrati – En italiano, plural del término “castrato”. El DRAE recoge la voz “castrato” independiente del concepto general de “castrado”: “(Del it. castrato, propiamente, “castrado”). m. Mus. Cantante al que se castraba en la infancia para que conservara el timbre de voz agudo.

6 – Vocalise (palabro francés empleado en España) – En italiano, gorgheggio. El origen está en la imitación del canto de los pájaros por los castrati coloratura = Canto sin palabras que se entona con el sonido de las vocales. A partir del siglo XIX fue empleado como ejercicio vocal y puesto en boga por Angelica Catalani.

7 – Coloratura – Según el DRAE, “)Del it. coloratura) f. Mus. En el canto, adorno virtuosista de una melodía”. Curiosamente su origen no está en lo que dicta el sentido común, la traducción fácil: hacer “colores” con los sonidos, sino de convertir la duración de un sonido largo en múltiples breves, o sea, de una nota de color blanco (redonda, blanca) dividirla en las correspondientes de color negro (negras, corcheas, fusas, etc), de hecho, ennegrecer, dar color, colorear el pentagrama.

8 Rossini, nostálgico del virtuosismo expresivo de los castrati.

En Pamplona, 22 horas del día 15 de Marzo de 2015

Fdo.: Juan Ramón de ANDRÉS SORALUCE